Hacer un estudio del contenido y significación de la obra de Luis
Buñuel no es fácil y aún menos intentar sintetizar y categorizar su trabajo,
pero para simplificar la tarea, se puede resumir en la teorización que hizo el profesor Sánchez
Vidal: según él, Buñuel tiene dos grandes polos primarios en su obra: el deseo
inconsciente que implica una batalla de impulsos contra uno mismo (La Edad de Oro, Belle de Jour, Ese Oscuro Objeto
de Deseo) y el otro que implica la misma batalla, pero en el marco visible
de una sociedad represora (El Ángel Exterminador,
El Discreto Encanto de la Burguesía, El Fantasma de la Libertad). Aunque
desde otro punto de vista igual de válido, Víctor Fuentes defiende descifrar y entender
su obra por tres travesías: la surrealista, la del realismo tradicional español
y la teológica.
Quizás Buñuel se merezca una obra desde donde se analice su cine desde
una perspectiva estructuralista, haciendo hincapié en su capacidad narrativa y
de movimiento (me atrevería a decir “ballet”) de su cámara, más allá del
psicoanalismo que juzga su cámara como ojo voyeur, al que poco parece que se
puede aportar ya y con muchas obras demasiado
parecidas a las anteriores (Ros Galiana coincide, aunque desde otro punto
de vista al afirmar que hay una cierta tendencia sobreinterpretativa de la obra
de Buñuel); todo y eso, se prosigue aquí con una lista de carácter mayormente
semiótico.
Es bien sabida la agrupación de Buñuel dentro del movimiento surrealista,
teorizado primariamente por Breton (“el mayor acto surrealista es salir a la
calle con una pistola y disparar al azar”) y compuesto de grandes subversivos
de los deseos burgueses, seguidores de la herencia del marqués de Sade, pero a
la vez personajes extremos y de extremos; lo mismo pasa con el cine de Luis Buñuel,
cuya obra es una continua y perversa dialéctica entre extremos, alejados pero
necesarios los unos a los otros: Cristo y Sade, tradición y vanguardia, deseo y
poder.
Pervertir es tumbar los muros de la imposición social absurda, en su
cine la crítica social no es un fin, es la razón de ser de una existencia
sombría de personajes (personas) que se ven abocados a encontrar la libertad
mal que tengan que apartarse de lo supuestamente correcto. Pervertir no es
poner a un grupo de personajes para que hagan sus necesidades mientras se
separan para comer (El Fantasma de la Libertad),
pervertir la sociedad es mostrarle las absurdidades y ataduras a las que estamos
sometidos férreamente.
La “burguesía” que se critica a lo largo de sus 32 filmes no es el grupo
adinerado de la población (al fin y al cabo, Buñuel proviene de familia
adinerada); son la familia, la patria, el ejército y la religión, aquellos
“cimientos” de la sociedad que imponen los cánones a seguir, y que al final,
los apostados en la élite son los únicos que pueden romperlos, como sucede en
sus filmes. Y es que todo empezó por una película que “incitaba a la
violencia”, Un Perro Andaluz, pero
especialmente por su exaltación del “amor fou”, entre dos amantes que no
podrían encontrarse nunca por mucho que lo intentaran en L’Age D’Or, que el mismo Buñuel definiría como “un impulso
irresistible que en cualesquiera circunstancia empuja, el uno hacia el otro, a
un hombre y a una mujer que nunca pueden unirse” (Buñuel, 1982). Su interés por
la entomología, mostrado en el principio de L’Age
D’Or, y practicado como
documentalismo humano en Las Hurdes,
es constituyente de su otro cine (he
aquí la dificultad de categorización de su filmografía, tan enlazada), de la
observación del hombre desnudo de máscaras y de lazos que lo aten, muchas veces
sus personajes deciden abandonar lo recto o lo imperante, para tomar su propio
camino, con diferentes suertes. Quizás se podría constatar que su cine de lucha
social, que vemos en Las Hurdes y Los Olvidados, tras una guerra perdida,
un exilio y la escisión del grupo surrealista-comunista, da paso a un cine de
lucha personal, enlazando otra vez las vertientes de su obra.
La iglesia y la religión comprenden una parte básica de su obra, al
ser religioso no lo coloca de forma despectiva en ninguno de sus filmes (quizás
haya la excepción del ¿cura? que se escapa del manicomio en la Vía Láctea), pero lo que pone patas
arriba, sin lugar a dudas, es la sotana negra, la institución, el poder
adquirido; lo que permite juzgar de forma diferente al que humildemente pide
trabajo de jardinero del clérigo orgulloso (en El Fantasma de la Libertad). Una religión que ha desquiciado la
realidad española (recordemos esos mendigos celebrando su última cena
orgiástica en Viridiana) y en la que
sus máximos defensores (Nazarín y Viridiana, pero sobretodo Simeón) acaban
notablemente mal y sin ningún soporte en sus creencias para seguir adelante en
un mundo exterior al que no estaban acostumbrados; sus leyes de vida, su fulgor
por un Ser Supremo no les ha valido en una realidad diaria donde las reglas
sirven poco más que para actos puntuales apariencias, no sirven ni para supurar
las heridas del dolor antes de la muerte (“no cielo, Juan” que le repite varias
veces, cuando Paco Rabal en Nazarín
da la extremaunción a la prostituta a punto de morir).
La muerte funciona en su obra como vuelta al principio, en un espacio
narrativo temporal que funciona casi siempre como un bucle ascendente, como le
sucede al Pedro de Los Olvidados: su
muerte le permite volver a la oscuridad del seno materno, mientras que a
Archibaldo de la Cruz le vuelve a la serenidad, a la protagonista de Belle de Jour a los brazos de su marido,
la muerte de la niña en Diario de una
Camarera hace volver a Jeanne Moreau al pueblo y en Nazarín, la muerte de la pompa cristiana conlleva la pureza cristiana
ideada originalmente.
Por que las mujeres, o mejor dicho, el erotismo femenino trabaja como
poder subyugador sobre el hombre, usado por unas mujeres satánicas que disfrutan de su exhibicionismo (Ese Oscuro Objeto de Deseo es el ejemplo por excelencia), pero,
sobre todo, de contemplar las pulsiones masculinas al observarlo (y no poder
obtenerlo), además, el erotismo femenino le sirve al director para indagar en
su deseo y goce (el ejemplo más al uso es el masoquismo desbocado de Séverine)
temas tabús en esa época, y de lo que tampoco se pueda decir que en la fílmica
(y cultura) actual se hayan aportado grandes avances.
Uno de los temas más controvertidos es la necrofilia: como pasa en Vértigo de Hitchcock, (¡qué lejos se encontraban
los dos pero a la vez tan cerca!), tenemos dos episodios donde hay el intento
de revivir a una muerta para poseerla de nuevo después de convivir con el
recuerdo, en Viridiana y Belle de Jour respectivamente; pero más
que por mero morbo, en la película se alienta una necesidad de relacionar
sexualidad y misticismo, Buñuel nunca mostró una relación física plena, porque
entendió que el acto fisiológico puede llegar a ser lo de menos, el deseo y la
búsqueda de la consumación de la carne son un camino oscuro e intrincado que
lleva al hombre a sacar lo más interno de él, lo más puro.
Tan intrincado y oscuro como es la historia de nuestro país, “la
conciencia trágica de España”, amordazada por la dictadura franquista durante
36 años, un país reflejado en las tortuosas calles de Toledo en Tristana, donde refleja lo que fue para
él su juventud en el país y donde las mujeres siguen vistiendo de un negro
goyesco y Don Lope, que intenta imitar al “libertino sadiano”
acaba siendo un esperpento de él mismo.
Pero para hacer todo lo arriba glosado, Buñuel se apega a lo real, a
lo cotidiano (otro bucle: volvamos a la entomología, pero sobre hombres) lo que
le permite estudiar lo rural y lo que pasa en la ciudad sin distinción, hacer
entender al espectador que lo que le pasa al personaje es real, que la película
no es fruto de la mente de este, por lo que las preguntas que se (nos) hace(n)
adquieren una fuerza impresionante, mientras aparta manierismos que descentren de lo que
sucede en la pantalla, como sucede en el trabajo de otros considerados
surrealistas del siglo XX (David Lynch o Julio Medem, por ejemplo).
